himno entre ruinas

Acaso una de las constantes en la literatura moderna es el mecanismo y visión autoreferencial: la obra, en tanto signo, vuelve sobre sí misma la mirada para ser, a la vez, espejo. Por hablar del corpus hispánico, desde Niebla de Unamuno, pasando por la narrativa laberíntica de Borges, el texto juguetón de Cabrera Infante, hasta llegar a Rayuela de Julio Cortázar, la narrativa (también la poesía, aunque con distintos matices) parece abocada a explotar las potencialidades de la historia o trama en su dimensión autocontenida, es decir, por medio de técnicas de narradores enmarcados, recursos metaficcionales y demás juegos de espejos narrativos que reelaboran la técnica cervantina del Quijote. Así pues, estas formas son, a su modo, reflexiones sobre el lenguaje mismo, la obra, el signo.
Asimismo, este pensar el signo conlleva a pensar las versiones de la percepción de los fenómenos. El conflicto de las versiones supone un alegato filosófico amplio y complejo que, en la literatura, ha de figurar como un tópico apoyado en una construcción novelesca que connota una innata ambigüedad. Si el mundo no es plano u obvio para todos, las versiones posibles se disparatan y el signo, como la realidad misma, es susceptible de interpretación. En este caso, el signo, la obra, no es sino un eslabón más en un serie de ecos entramados en la historia y tradición literaria.
La novela La pesquisa (1994) de Juan José Saer refiere el problema de las versiones, permeada de algunos elementos del género policíaco, el cual es innovado en la configuración de dos planos narrativos o historias. Enmarcada una en la otra, la sucesión de las dos historias narradas representa una forma tan inquietante como sugerente: no es sino hasta el segundo capítulo que el lector se da cuenta que el narrador (cuasi-testigo, heterodiegético, etc.) es parte de una historia superpuesta, la cual aspira también a capitalizar el suspenso como motivo y subgénero novelesco.
Es el caso de una novela contemporánea que parece contener en su estructura y temática algunas implicaciones que, de alguna manera, conllevan las preocupaciones de lo ambiguo y lo autoreferencial, y en la que explícitamente se hace notar, en un punto inicial, un primer apunte “teórico” imbricado como parte del argumento que revela la conciencia moderna de la escritura como un juego de posibilidades, a la vez que reflexiones de carácter organizativo, composicional, que se acerca a una visión metaficcional, pues el primer narrador nos dice:

Ustedes deben estar preguntando, tal como los conozco, qué posición ocupo yo en este relato, que parezco saber de los hechos más de lo que muestran a primera vista y hablo de ellos y los transmito con la movilidad y la ubicuidad de quien posee una conciencia múltiple y omnipresente, pero quiero hacerles notar que lo que estamos percibiendo en este momento es tan fragmentario como lo que yo sé de lo que les estoy refiriendo, pero cuando mañana se lo contemos a alguien que haya estado ausente o meramente lo recordemos, en forma organizada y lineal, o ni siquiera sin esperar hasta mañana, si simplemente nos pusiéramos a hablar de lo que estamos a hablar de lo que estamos percibiendo, en este momento o en cualquier otro, el corolario verbal también daría la impresión de estar siendo organizado, mientras es proferido, por una conciencia móvil, ubicua, múltiple y omnipresente.

Una reflexión a un tiempo densa y reveladora: el argumento se entrevera con una teoría narrativa implícita que, en este caso, se vuelve explícita. La naturaleza epistemológica o cognoscitiva del acto de narrar ficción adquiere aquí la preocupación por la verosimilitud en el sentido de más básico del término: apariencia de verdad.
El tema o asunto policíaco posee en el primer capítulo una frescura de estilo expresada en una prosa, si bien morosa, descriptiva y elíptica, por otra parte capaz de cristalizar, diáfana e inteligiblemente, la acción: Morvan, un comandante de policía parisino, anda en la busca de un asesino serial de ancianas solas; para el segundo capítulo, nos enteramos del encuentro de Tomatis, Pichón y Marcelo Soldi, en cuyo relato se asiste a una nueva historia: éstos indagan acerca del autor de una novela titulada En las tiendas griegas y desencadenan toda una serie de conjeturas del autor del segundo relato. Con este antecedente, en el tercer capítulo los dos relatos se superponen sin confundirse para, más que revelar una verdadera versión, develar, como en el espectro de la modernidad, una contundente interrogante.
De manera patente, la imbricación del quién en los dos relatos puede entenderse como la constante del asunto novelesco: la búsqueda. A la manera de Esperando a Godot de Samuel Beckect, y En busca de Klingsor de Jorge Volpi, La pesquisa refleja una búsqueda del sujeto, ya descentrado e inasible de identificarse. ¿Quién es Godot? ¿Quién es Klingsor? ¿Quién es el asesino: Morvan o Lautret? ¿Quién es el autor de En las tiendas griegas?
Respecto a la figura central y simbólica del personaje de la primera historia, es significativo considerar cómo el razonamiento ordenado y lógico de Morvan representa una forma una fórmula disímil de su vida emocional y familiar, plagada por la desazón. Reflejos de la eterna división entre lo intelectual y emotivo casi como categorías u oposiciones binarias, la versión del Morvan asesino explora el enfoque de cierta noción psicológica que aduce en algunas actitudes una sublimación de un conflicto interno no resuelto y cuyas raíces se encuentran en la relación materna y paterna.
Así, provisionalmente en este punto, la novela, en voz de la perspectiva del primera narrador, “explica” los asesinatos como una operación motivada por el resentimiento (con la madre) y culpa (respecto al padre). El comandante Morvan es quien encabeza la búsqueda del criminal y, a la vez, es él mismo su propia coartada. En tono de informe de la psiquiatría criminal, esta perspectiva ofrece una versión que recuerda al género policíaco clásico como un microcosmos sherlockholmeano en donde la certeza de causa-efecto es inevitablemente acrisolada por la razón y la lógica. Sin embargo, a tal forma de pensamiento, se añade (u opone) otra:

¿Pero por qué volver todo tan complicado? En física o en matemáticas, la solución más simple es siempre la mejor.

La versión se invierte para dar otro giro interesante de posibilidad. Lautret es el otro asesino. De esta manera, lo contingente se transmuta con lo causal, o las interpretaciones se subvierten tan eficazmente como lo permite la percepción individual. El contraste entre una explicación psicológica o “humanista” y otra típica del sentido común de las llamadas ciencias duras, revela una paradoja ontológica que parece devenir epistemológica. La novela puede, pues, observarse como el manifiesto moderno de una crisis tanto en lo vital como en lo propiamente intelectual.
Ulterior a esto, el enigma de la autoría de la novela en la segunda historia es también conjeturado. Empero, acaso, muy al estilo de la dinámica descentrada, tal enigma no esté ahí como elemento composicional novelesco para resolverse. El puñal inicial en la máxima de Chéjov no implica, en este caso, que al final el protagonista se suicide con él. El concepto tradicional del texto literario como unidad orgánica que, implícita o explícitamente, todo lo resuelve, es deconstruida por la nula respuesta. Al intentar ser autocontenida, la novela parece ir más allá de sus fronteras textuales, dejando sólo una estela de incertidumbre. Es un sistema incompleto que reta al pensamiento, pues las explicaciones son tan diversas como diversos los espectadores.

La presencia del tema de la novela anónima es significativo en el sentido de que representa también una ausencia de certeza para ser, en última instancia, tan sólo un significante en una relación oblicua, ambigua, perdida, con el significado. El signo es opaco y transparente a la vez. Al igual que Morvan, quien busca al asesino y quien resulta ser él; así también el signo, la obra novelesca, parece apuntar a un mensaje, a un contenido, a una realidad más allá de su materialidad para reflexionar sobre sí misma en su suerte de constructo narcisista que, como toda literatura, dice y no dice a la vez.